Curzio Malaparte e Alberto Moravia 1951: inattesi e sporadici registi per una volta sola

In quell’ormai remotissimo anno, il cinema italiano ebbe a registrare anche due “esordi” tanto fuori dal comune quanto destinati entrambi a non avere seguito. Il caso più stimolante, e oggi uscito del tutto dalla sfera della memoria, è quello dell’unico lungometraggio di Curzio Malaparte, alla cui figura non manca per altro, all’opposto, l’attenzione, se pure concentrata più sui risvolti politici, di costume e anche di gossip, che non sull’opera letteraria vera e propria. Il suo Il Cristo proibito è un’originalissima, inaspettata e per certi versi unica riflessione profonda sui precedenti decenni della vita italiana e in particolare sulla seconda guerra mondiale. L’altro è il corto Colpa del sole, la sola realizzazione filmica che porti -o avrebbe dovuto portare…- direttamente la firma di Alberto Moravia: come si vedrà, un piccolo caso complesso e controverso. Oggi a maggior ragione nel dimenticatoio, sia per la mancata pubblicazione già allora, sia perché, a quasi trent’anni dalla scomparsa, quello che era ritenuto, in vita, il maggior romanziere nazionale dell’epoca, stenta oggi a trovare per il momento, a torto o a ragione, un’adeguata prosecuzione di fortuna.

Col film di Malaparte confesso di avere un piccolo, remotissimo caso personale. Avevo cinque anni allora, e mia mamma mi accompagnò al cinema un pomeriggio per vedere un’animazione (dalla cronologia dedurrei trattarsi dell’Alice disneyana). Ma giunti sul luogo, una sgradita sorpresa: “No, signora, oggi non c’è più: diamo Cristo proibito, e il bambino non può entrare”. Mia madre credo non avesse presso che la minima idea di chi fosse Malaparte, ma il divieto aggiuntivo era inutile: non avrebbe mai comunque potuto associarsi neanche per un attimo a una situazione nella quale Cristo fosse… proibito! (Le quali cose non le avrebbero impedito, sei anni più tardi, di mutarsi in un’ammiratrice entusiasta della pretesa conversione dello scrittore, forse propiziata da padre Rotondi in articulo mortis…). Per cui fu giocoforza girare, mortificati, sui tacchi: nei confronti di quel titolo mi restò un oscuro fatto personale dissipato solo quando, moltissimi anni dopo, in un cineclub potei programmarlo e vederlo quindi anche personalmente: un inconsueto e singolarissimo ma… signor film, come chiunque può, adesso, constatare comodamente di persona, subito e senza imprevisti divieti (https://www.youtube.com/watch?v=MrrjJDr88YY).

E’ tornata a scriverne recentemente Thea Rimini (“Rivista di letteratura teatrale”, 10/2017) definendo invece giustamente “non occasionale” la pur isolata esperienza registica dello scrittore, che nel suo film, oltre che ovviamente soggettista, sceneggiatore e dialoghista, fu anche autore del commento musicale: “Colpa e oblio. Tra questi due termini si inscrive Il Cristo proibito […]. La tesi centrale, ripetuta in modo martellante dai personaggi, è che la guerra è stata ‘colpa di tutti’ e, finito il conflitto, l’unica possibilità per andare avanti è dimenticare la sofferenza. Bruno (Raf Vallone) però non vuole dimenticare chi ha ucciso il fratello (‘Io non perdonerò mai’, dichiara) e potrà salvarsi -è convinto Malaparte- solo se qualcuno si sacrificherà per lui, imitando il Cristo (la sofferenza individuale è invece sterile, improduttiva). Il problema è che ora, nel dopoguerra, dopo aver sopportato tante sofferenze, è proibito ripetere il sacrificio di Cristo, è proibito cioè soffrire per gli altri. Si vuole tornare a vivere, non ripiombare nel dolore. Il contenuto, il nodo ideologico del film, non si discosta dalle prove di Malaparte del secondo dopoguerra, da Kaputt a La pelle. Lo conferma lo stesso scrittore in una lettera a Pierre Fresnay, al quale in un primo tempo aveva offerto il ruolo del protagonista, e che diventa una sintesi folgorante del film: ‘Senza questi Cristi, tutte le migliaia e migliaia di cadaveri che copre la terra non sarebbero che carne imputridita. Vedi le ultime tre pagine de La pelle’. Quello che stupisce nel film è l’aspetto visivo: “La regìa” noterà Palazzeschi allora critico di “Epoca” “è quanto di meglio c’è nel film”. Si pensi, ad esempio, alle panoramiche iniziali, effettuate da un elicottero, che rivelano un paesaggio scabro e desolato, o ancora ai primi piani della madre di Bruno che ricordano La cuciniera di Velàzquez, o infine alla processione per la Festa della Madonna -forse la sequenza più riuscita- che richiama i cortei informi di Goya. E’, quello della processione, un momento in cui il valore espressivo prevale sullo schema narrativo, e in cui si condensa l’energia metaforica del film”. Come nell’altra, indimenticabile, della provocazione dal sagrato di un Gino Cervi impersonante sì ancora un comunista, ma ben diverso dal contemporaneo Peppone guareschiano.

«La guerra straniera e la guerra civile sono passate anche di qua, seminando lutti e rovine. Ormai tutti sono stanchi di violenza e di sangue: vogliono lavorare in pace. Buona parte di quei giovani che dieci anni or sono erano partiti per la guerra, sono morti in Africa, in Grecia, in Russia; molti sono tornati vinti, umiliati, delusi, ma ogni tanto ancor oggi qualcuno, che era già stato pianto per morto, riappare all’improvviso». E via dicendo, recita scetticamente la voce fuori campo del narratore introducente, l’elettricista lombardo che lavora in Toscana: Malaparte sdogana il termine “guerra civile” in pubblico (i miei genitori nostalgici lo facevano con naturalezza spontanea in privato) molti anni prima del libro di Pavone. I dialoghi successivi sono inevitabilmente un po’ letterari, come le situazioni dialogiche in sé piuttosto teatrali, nonostante i magnifici esterni delle crete senesi, ma pongono subito il problema di chi sia -di tutti, appunto- la colpa della guerra. «Neanche i morti vogliono più saperne di sangue e di lacrime», aggiungerà poco dopo il padre del reduce Bruno, dopo il suo incontro con la madre (Morelli) e prima di quello con la sorella (una giovanissima Ferrero), in una famiglia accomunata dalla reticenza sull’accaduto e dalla volontà, nonostante tutto, di accantonarlo.

C’è comunque in Malaparte una volontà di ripensare, a pochi anni dalla fine del conflitto, controcorrente rispetto al sentimento generale del Paese. Che è appunto quello descritto, e comporterà alla radice una rimozione generalizzata dal voler tornare a riflettere sul ventennio e sul conflitto. Ne sarà contrassegnata e condizionata l’Italia nei decenni successivi: davvero l’ultima delle concause della situazione estrema -e forse paurosamente irreversibile- nella quale veniamo attualmente a trovarci. Se quella riflessione collettiva avesse avuto luogo e fosse stata trasmessa generazionalmente in modo corretto, alcune delle cose inconcepibili che siamo costretti a vedere, ascoltare e sopportare quotidianamente non sarebbero state neppure pensabili.

Il film, che curiosamente tanto il Morandini che il Mereghetti fanno risalire a un romanzo che risulta invece, salvo errore, inesistente (ma è al contrario appunto un soggetto originale), per quanto facilmente rapportabile all’opera scritta complessiva -e non soltanto ai due romanzi maggiori quasi finali- sarà anche stato all’epoca quel «flop di pubblico e di critica» del quale ha parlato anche Eugenio Ragni nella Storia della letteratura italiana coordinata da Enrico Malato per la Salerno, ma certamente rappresenta, agli occhi di uno spettatore odierno, un’entità in crescita, oggettivamente ancora capace di dare luogo a punti di vista stimolanti. Degno comunque di visione.

Il trentenne Moravia, paradossalmente, fu segretario di redazione ed editorialista assunto da Malaparte a «Prospettive», anni prima di emettere giudizi severissimi sulle sue giravolte politiche. Quanto al suo corto Colpa del sole (anch’esso facilmente raggiungibile: https://www.youtube.com/watch?v=h_yzUEciHhI&t=115s), è stato oggetto di un recente e puntualissimo studio di Rosario Castelli, presentato al Congresso degli Italianisti tenutosi a Napoli nel 2016, i cui atti sono stati da poco pubblicati a Roma dalla stessa ADI. Il taglio abbreviato è dovuto al fatto che la realizzazione avrebbe dovuto figurare probabilmente nel n. 1 dell’ambizioso progetto di «Documento Mensile», la cinerivista culturale che il dimenticato e poco studiato (originario di Acqui, oltretutto: qualcosa dovremo fare…) Riccardo Ghione e colui che sarebbe da lì a non molto diventato davvero Marco Ferreri escogitarono e progettarono, senza mai riuscire a portarla sullo schermo, nel 1950. Se ne sono salvati solo quattro corti conservati e visibili: Ambienti e personaggi di De Sica, che con Moravia avrebbe dovuto occupare il numero inaugurale (la durata di ciascuna puntata era assimilabile a quella di un comune cinegiornale); il ben noto Appunti su un fatto di cronaca di Visconti e il meno frequentato La funivia del Faloria di Antonioni, approntati per il secondo. Non risulta invece a tutt’oggi reperibile il pur realizzato Il prurito, ovverosia la vita è un mistero di Carlo Levi. Fu solamente ipotizzato e configurato sulla carta anche un terzo numero, senza neppur riuscire ad abbozzarne la realizzazione: la lista di registi, scrittori, artisti e intellettuali che si presumeva di coinvolgere via via nella serie appariva imponente, ma tra dinieghi della censura e difficoltà produttive anche conseguenti si finì col non farne nulla. Però, anche riguardo a questo film è opportuno, chiarificatore e sintetizzante rifarsi direttamente al lavoro di Castelli, che oltretutto ne documenta risvolti obiettivamente paradossali e sorprendenti:

«Colpa del sole rappresenta l’unica prova di Alberto Moravia da regista, esperienza su cui l’autore stenderà un ostinato velo di reticenza anche quando, nel 1979, intervistato da Mino Monicelli [per “I giornalibri” della Laterza] negherà di aver mai diretto un film, facendo così risultare quanto meno straniante la foto che correda l’articolo, con la didascalia Una rara immagine di Alberto Moravia ‘regista’ durante le riprese del cortometraggio Colpa del sole (1947) tratto dalla sua novella omonima, e che ritrae lo scrittore proprio sul set. Non è da escludere perciò che proprio l’insoddisfazione per l’esito artistico gli suggerisse un’autocensura tutto sommato immotivata, dal momento che la pellicola ha qualche motivo d’interesse. Girata nella primavera del 1950 a Villa Strohl-Fern, a Roma, la stessa che da lì a poco diventerà lo studio di Carlo Levi, è la riduzione cinematografica di un racconto che aveva già avuto due diverse redazioni: la prima, col titolo La veranda, era apparsa sulla rivista “Tempo” nel febbraio del ’43 a firma ‘Pseudo’, mentre la seconda era uscita tre anni dopo, col nuovo titolo Colpa del sole e a nome ‘Moravia’, sull’edizione milanese del quotidiano “Il Tempo” il 17 novembre 1946. La trama è semplice quanto inquietante: due amici chiacchierano dopo colazione godendosi il sole che filtra sulla veranda, quando si ritrovano involontariamente testimoni di un omicidio che si compie sul prato dinnanzi a loro. Anziché intervenire, rimangono impassibili, lasciando che siano gli altri a giungere in soccorso. […] Ben diversa è invece la trasposizione cinematografica, con rilevanti modifiche che connotano, tra l’altro, la vicenda di una carica sessuale assente nel testo letterario. I due amici sono sostituiti da una coppia di amanti: la donna, interpretata dalla soubrette Strelsa Brown, è la tipica creatura carnale moraviana; l’uomo, interpretato da Giancarlo Sbragia, uno studente di differente estrazione sociale. La coppia ha appena litigato e ai tentativi di riavvicinamento da parte del giovane la donna risponde scostandolo con freddezza. La macchina da presa indugia sui particolari del salotto, il lusso elegante e glaciale che si fa noia e incomunicabilità. È l’omicidio a scuotere dal torpore i due amanti; la scintilla che riaccende la passione e il desiderio nella donna, che ferma il giovane amante quando questi vorrebbe alzarsi per chiamare i soccorsi, e lo bacia ardentemente mentre il suo sguardo insiste sul corpo esanime al di là della finestra. Ed è proprio qui che il corto si chiude, sull’eterno e ambiguo rapporto eros-thanatos. In pochi minuti, Moravia condensa il suo universo poetico».

La Brown era praticamente una presso che debuttante inglese, allora a Roma perché coinvolta marginalmente nelle riprese del Quo vadis? di LeRoy, che avrebbe rimediato poco più che qualche altra piccola partecipazione a Cinecittà una decina d’anni dopo. Sbragia, ventiquattrenne e da poco attivo in palcoscenico, era a sua volta presso che all’esordio davanti alla cinepresa, ed è difficile dire se l’evidente disagio in cui versa per l’intera durata del brevissimo film sia eccellenza interpretativa (con tanto di lacrime silenziose) o autentico, seppur espressivamente funzionale imbarazzo. La citata foto in cui alle loro spalle è ritratto Moravia, intento a dirigerli copione alla mano, è facilmente individuabile in rete > (Strelsa Brown – Pelìculas, biografìas y listas en MUBI…). Bisogna ammettere che lei fa decisamente la sua figura: i sette anni anagrafici che la separavano da Sbragia appaiono anche di più, e anche questo funziona. L’attenzione di Moravia ai movimenti di macchina è estrema, anche se un po’ legnosa e preoccupata, come lo stesso montaggio, a sua volta un po’ ansioso, denota. Da cosa direttamente Castelli abbia dedotto che il personaggio maschile sia uno studente di classe inferiore non è chiaro, a meno che la convinzione non gli sia derivata dal combinato età-abbigliamento. «Lei muore e noi siamo qui: vivi», dice la donna al ragazzo prima del lungo bacio conclusivo, montato in alternanza al cadavere immobile dell’altra appena freddata sul prato esterno, poi raggiunto dagli inutili soccorritori. «Abbiamo fatto male» obietta lui: «Si stava così bene, qui, insieme: la colpa è stata del sole, che ci rendeva pigri. Va a tirare la tenda: questa luce mi dà fastidio» dispone conclusivamente lei. Determinando da parte di lui la chiusura a tutto schermo della stessa tenda scura il cui aprirsi aveva segnato l’inizio, dal ben diverso segno, del loro non-dialogare.

Risulta particolarmente intrigante la posizione a posteriori di Moravia, che nella citata intervista di quarant’anni fa, mentendo palesemente (smascherato appunto dalla prova foto!) aveva detto a Mino Monicelli parlando della sua mancata vocazione filmica: «Per la ragione che quando avrei potuto farlo, forse non mi è stato offerto. Dopo avrei potuto farlo e, dico la verità, ero già troppo vecchio, avevo già quarant’anni suonati, troppo vecchio per acquisire perfettamente un’arte diversa dalla mia. O diventavo veramente regista o niente. Ma mi sentivo più scrittore che regista». Un’opzione esattamente opposta, a conti fatti, a quella dell’amico e collega Pasolini, che da Accattone e Mamma Roma (sarà un caso: proprio sui quaranta…) avrebbe presso che totalmente scelto a favore della macchina da presa. Colpa del sole finisce quindi quasi per essere, a posteriori, un film senza autore, o quanto meno senza assunzione diretta di responsabilità. Esattamente come lo era stato l’altro colpo di pistola, quello di Mersault, ne Lo straniero di Camus (e assai dopo, meno felicemente, di Visconti). Alla cui suggestione il passaggio moraviano dal racconto al film fa riferimento, com’è stato tanto ripetutamente quanto facilmente osservato, in forma oggettivamente esplicita.

[questo testo è uno sviluppo originato dalla conversazione, con letture e proiezione di sequenze, Scrivere sulla pagina, scrivere sullo schermo – Letterati italiani con la cinepresa, che Loretta Ortolani e Nuccio Lodato hanno tenuto presso la Biblioteca Civica “Migliora” di Rivanazzano Terme il 10 novembre 2019. Nel corso dell’incontro si è parlato anche di D’Annunzio, Deledda, Pirandello, Soldati, Pasolini, Arbasino, Chiara, Festa Campanile, Anna Banti, Tonino Guerra e Lorenza Mazzetti]

 

Nuccio Lodato (“Diari di Cineclub”, 78, dicembre 2019)

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