L’anelito di Faust e la sconfitta di Mefistofele. Note e riflessioni sul poema di Goethe

“Faust”1 è un grande mito, sorto non già nel Mediterraneo ellenico come la maggior parte degli altri miti a noi cari2, ma in terra germanica. Lì visse, nel Basso Medioevo, un mago ciarlatano di nome Fausto, vagante sui mercati e nelle fiere, ritenuto unito da un patto col diavolo. Infatti fu proprio in una città tedesca, a Francoforte, che il mito di Faust come mago che aveva fatto un patto col diavolo fu tematizzato in un primo libro importante, nel 1587. Poco dopo, il mito di Faust – l’uomo che fa il patto col diavolo per acquisire straordinari benefici, a partire dalla bella giovinezza, in cambio dell’anima dopo la morte – diventò famosissimo nel teatro inglese, specie tramite il grande drammaturgo Christopher Marlowe, importante esponente del teatro elisabettiano.

Nonostante il suo grande amore per il teatro e per Shakespeare, pare però che Goethe – il quale fece del mito faustiano l’oggetto di uno dei poemi più importanti nella storia dell’umanità – non sia stato influenzato – se non marginalmente – da Marlowe, ma piuttosto dal Faust diventato personaggio del teatro delle marionette in Germania, che da fanciullo l’aveva appassionato. Ma Goethe – riprendendo il tema verso il 1773 – v’immise dentro tutta la problematica sua personale, nonché quella connessa alla grande cultura della sua epoca, sospesa tra Illuminismo e Romanticismo. Per taluni aspetti il “Faust” di Goethe è Goethe (come del resto è ovvio), e comunque riflette la problematica culturale epocale, in specie della sua Nazione, tra XVIII e XIX secolo (ma alla fine della sua composizione, interrotta e ripresa per circa sessant’anni, si tratterà di tutto il periodo compreso tra l’età illuministica in cui era stata in incubazione la Rivoluzione francese e quella romantica e poi reazionaria: dalla fine del XVIII secolo alla Restaurazione, e addirittura all’inizio della crisi della Restaurazione, negli anni Trenta del XIX secolo).

Com’è noto Goethe (nato a Francoforte nel 1749), figlio di un importante consigliere della corte imperiale, studiò Giurisprudenza a Lipsia, laureandosi a Strasburgo nel 1771, facendo poi per un poco l’avvocato nella sua città natale; ma la sua genialità colpì il giovane principe Carlo Augusto di Sassonia-Weimar, che governava un piccolissimo Stato comprendente solo la cittadina di Weimar e Jena, sede universitaria famosa. Il principe l’invitò a diventare un suo stretto collaboratore a corte. Goethe accettò, e rimase a Weimar, come importantissimo consigliere di Stato, alla corte del minuscolo principato, dal 1775 al 1785 (prima di una sorta di fuga triennale in Italia tra il 1786 e il 1788)3. Al rientro a Weimar, dopo quella lunga assenza “ingiustificata” dai doveri di corte, fu un poco emarginato, ma rimase comunque sempre molto autorevole: il più importante romanziere, drammaturgo e soprattutto poeta del Paese, e di tutta la Germania, sino alla morte (1832). Dedicò pure moltissimo tempo – in stretta relazione col suo amico Alexander von Humboldt, grande esploratore del Sud America, importante botanico e fine intellettuale – alle scienze naturali, con approccio però vitalistico e non materialistico (orientamento da lui apertamente opposto a quello di Newton).4

Nel 1775 Goethe pubblicò il suo primo capolavoro letterario, vero best seller in Germania e in Europa, I dolori del giovane Werther, che in età ancora illuministica anticipava il Romanticismo5; ma sin da quel tempo cominciò a lavorare al poema teatrale in versi Faust6. Infatti il giovane Goethe allora lesse agli amici una prima versione del primo Faust, senza pubblicarla. Quella versione sembrò poi a lungo perduta, ma una damigella di corte, della famiglia dei von Göhhausen, ne aveva fatto una trascrizione, poi scoperta tra le sue carte nel 1887 e pubblicata col titolo Urfaust. Nel frattempo Goethe – mentre attendeva ad altre opere teatrali, poetiche e narrative fondamentali, ed agli appassionati studi sull’evoluzione spirituale-materiale della natura, dando contributi notevoli specie sulla teoria dei colori e su un aspetto della paleontologia7 – seguitava sempre a lavorare al Faust. Sino alla morte. Nel 1790 pubblicava Faust. Un frammento. E via via scriveva sia il Faust detto “primo”, incentrato sulla tragica storia d’amore tra Faust e Margherita (come l’Urfaust), e sia il Faust, primo e secondo. Tutta l’opera fu terminata prima della morte, ma Goethe volle espressamente che uscisse solo dopo il suo decesso, e infatti fu pubblicata poco dopo, nello stesso 1832. Egli stesso era consapevole del fatto che si trattava di un’opera “immensa”.

L’anelito è il punto chiave assoluto del Faust (primo e anche secondo, sebbene lì l’anelito da aspirazione alla mera gioia di vivere senza limiti si fosse evoluto in aspirazione a una bellezza, verità e libertà assolute, spiritualizzandosi sempre di più). Tale “anelito” ha a che fare con due punti fondamentali del Romanticismo: quello di sehnsucht e, ancor più esplicitamente, quello di streben (che proverò a chiarire). La sehnsucht nel Romanticismo è la “struggente nostalgia dell’infinito”, al di là dei limiti della nostra “contingentia mundi” (ma io penso che da questo punto di vista siamo romantici antropologicamente, o meglio che i romantici abbiano colto e tematizzato, nell’aspirazione a una vita infinita, un tratto che in noi è antropologico); lo streben, certo connesso al sehnsucht, è “anelito”, “tensione”, “aspirazione”, “ricerca” di tipo inesausto. Ciò ingenera una sorta di continua malinconia, che è la conseguenza della percezione dello stacco tra il mondo in cui siamo immersi e quello al quale aspiriamo. Questa malinconia può essere percepita sia in riferimento allo scarto tra amore reale e amore immaginario, sia per ogni altra aspirazione che diventi per noi qualcosa di assoluto. Werther per un tale amore si uccise. Il Faust di Goethe (che di qui in poi cito sempre nella bella traduzione di Andrea Casalegno pubblicata da Garzanti), inizia proprio esprimendo tali sentimenti: col famoso sapiente e cattedratico illustre – il suo Faust – ormai vecchio, che esprime il suo radicale malessere esistenziale. L’immensa cultura, in ogni campo – che poi era caratteristica pure di Goethe – risultava in realtà malsicura, e le immagini che la magia poteva evocare – come ad esempio lo spirito della terra – erano troppo sconvolgenti persino per lui che le viveva (forse come lo erano per Goethe). Tutto appariva incerto o, come diceva appunto Faust in una delle prime pagine del suo poema: “E nulla, vedo, ci è dato sapere! / Il cuore per poco non mi scoppia. / La so più lunga, certo, di tutti i presuntuosi, / dottori e maestri, preti e scribacchini; / né scrupoli né dubbi mi tormentano, / non temo né l’Inferno né il demonio … / In cambio sono privato di ogni gioia, / (…) Questa vita non la vorrebbe un cane. / (…) Ah! Sono ancora chiuso in questo carcere? / Maledetto buco ammuffito, / (…) Soffocato da mucchi di libri.”8 Sta quasi per ingerire un fulminante veleno per farla finita quando sente le campane della Pasqua e si ferma: senza fede eppure aperto alle suggestioni della sua fede dall’infanzia alla gioventù9.

Faust, grande professore, è incompreso dal suo bravo assistente, Wagner: l’erudito arido, ma anche il rappresentante, a lui devotissimo, di una scienza senz’anima. Wagner gli attribuisce poteri che egli non si riconosce affatto, anche come medico e figlio di un gran medico (a dire di Faust ciarlatano al pari di lui stesso). In occasione del passeggio tra la gente in festa per la Pasqua, Faust viene seguito sin dentro il suo studio da un can barbone nero, che poi gli si palesa, prendendo forma umana, come il diavolo, Mefistofele, che si era ritenuto capace – come aveva sostenuto pure davanti a Dio – di spegnere l’aspirazione e ricerca all’infinito, o streben, di Faust10. Il diavolo crede che piacere e pure potere in questo mondo possano spegnere streben e sehnsucht: l’anelito inesausto e la passione per una vita infinita che Mefistofele, nel suo malanimo, appassionatamente legato alla materia, non conosce.

Faust in effetti non ne può più della vita condotta sin lì: “In ogni abito sentirò il tormento / di questa angusta vita terrestre. / Io sono troppo vecchio per giocare, / troppo giovane per non desiderare. / Il mondo che cosa mi può offrire? / Rinunciare tu devi rinunciare! / Questo è l’eterno ritornello / che risuona all’orecchio di ciascuno, / che ogni ora per tutta la vita / ci ricanta con voce roca11.” E qui poi pronuncia una sequela di maledizioni di forte suggestione, che lo pongono “contro” ogni fede12. Mefistofele lo invita, in alternativa al cruccio, a darsi a ogni possibile scatenamento vitalistico: “Smettila di giocare col tuo cruccio / che come un avvoltoio ti divora la vita; / persino la peggiore compagnia / ti fa sentire uomo fra gli uomini.”13 Segue il ben noto patto, che poi nella cucina delle streghe ridarà al vecchio Faust trent’anni in meno e farà di Mefistofele il suo servo sino alla morte.

Qui va notato un punto chiave che mostra come, in modo addirittura semiconsapevole, col patto Faust, più che dare l’anima al diavolo, l’abbia sfidato, tanto da dirgli: “E che vuoi dare tu, povero diavolo? / Lo spirito dell’uomo nel suo tendere all’alto / i pari tuoi lo hanno mai compreso?”14. E infatti il patto, sintetizzato dallo stesso Faust, approvato da Mefistofele e poi firmato col sangue di Faust, diceva: “Se mai mi adagerò su un pigro letto in pace, (…) / se con il godimento ti riuscirà di illudermi, / quello sia per me l’ultimo giorno! / Questa scommessa t’offro! / (…) Se dirò all’attimo: / Sei così bello, fermati! / allora tu potrai mettermi in ceppi, / allora sarò contento di morire!”15

A quel punto Faust è portato a gozzovigliare in taverna, ma infine si annoia16. Più oltre s’invaghisce della bellissima e pura Margherita, accettando l’aiuto magico di Mefistofele per conquistarla, pur dovendo in corso d’opera vincere i propri scrupoli di persona innamoratasi davvero – nel frattempo – della ragazza che aveva voluto possedere. Ma gliene verrà, e ne verrà, solo male, e non certo l’agognata vita beata. Il diavolo non può far altro. Il sonnifero che avrebbe dovuto solo far dormire la madre di Greta (Margherita) mentre Faust s’introduceva nella camera della ragazza, risulta un veleno che a poco a poco l’uccide. Lui stesso, Faust, deve poi affrontare Valentino, il fratello di Margherita tornato dal servizio militare, che vorrebbe colpirlo, e il diavolo lo induce suo malgrado a diventare assassino. I due debbono fuggire.17 Mefistofele cerca di far dimenticare a Faust la tragedia facendolo partecipare alla notte di Valpurga, e pare quasi che Faust si consoli danzando con una bella strega nuda, ma poi vede l’immagine di Greta bellissima e disperata e vuole salvarla18. La fanciulla – che qua e là può ricordare l’Ofelia dell’Amleto, opera amatissima da Goethe19 – svergognata e disperata, diventata ragazza madre a causa di Faust, semifolle ha ucciso il bimbo avuto da Faust. È stata perciò imprigionata e condannata a morte. Faust e Mefistofele vorrebbero farla fuggire, ma – soprattutto in odio al diavolo – lei rifiuta. Ma il Cielo salverà la sua anima.20

Poi il Faust muta. Faust risulta, nella “parte seconda”, una figura molto più “paradigmatica”, rappresentativa dell’aspirazione ad una vita vera e bella propria dell’essere umano in quanto tale piuttosto che singolo in quanto singolo. Diventa il simbolo vivente dell’”uomo che cerca” (quasi ne incarnasse l’archetipo, che è poi quello dell’ànthropos). Dal più al meno risulta uno che segue il modello dell’Ulisse dantesco del “Fatti non foste a viver come bruti / ma per serbar virtute e canoscenza”21, ma con qualcosa di simile e dissimile a quell’eroe mandato da Dante all’inferno: infatti anche per Goethe la rottura del limite umano, l’arroganza dell’Io che si fa Dio a se stesso (la hybris degli antichi Greci), ha in sé un che di diabolico; ma in lui, pur essendo “esposta” al Male, l’inesausta tensione al farsi divino è bene, porta bene, e nonostante il rischio mortale che fa correre è proprio l’opposto dello spirito demoniaco. Infatti il vero spirito “mefistofelico” cerca l’infinito nel finito, il divino come gioia della carne e del dominio (e ça suffit), mentre per il vero uomo (proprio per questo simile a dio), la ricerca è senza fine, e per ciò tende all’infinito, che in quanto infinito è pure Dio: ricerca mai esaurita dall’Io e nell’Io (ma semmai dall’Io in Dio).

Dapprima c’è una sorta di prova di autorealizzazione politica, alla corte dell’imperatore, in cui si ha una satira umoristica del mondo dei principati tedeschi, ma anche della Modernità in generale. Mefistofele risolve i gravi problemi finanziari dell’impero stampando moneta di carta invece che d’argento o oro, e l’inganno della finanza va così bene al diavolo – cosa su cui qui potremmo fare divertenti attualizzazioni – che è fatto ministro del tesoro22. Ma il più disgustato di quel mondo piccino è proprio il “padrone”, in vita, di Mefistofele, ossia Faust.

Poi l’imperatore, attratto dai poteri magici del “ministro” diabolico, vuol vedere, a teatro, lo spirito vero di Paride ed Elena. (Siamo nel contesto del neoclassicismo del XVIII secolo, al tempo di Canova). Qui il diavolo è riluttante perché il mondo greco pagano antico non è quello suo proprio (monoteistico e cristiano). Ma non può sottrarsi al desiderio di Faust. Spiega che lui non potrà riuscire a evocare gli spiriti di Elena e Paride, cioè la bellezza degli antichi, ma che potrà forse riuscirci Faust; tuttavia potrà farlo solo se riuscirà a entrare, col proprio spirito, nel “mondo delle Madri”. E qui compare il decisivo tema della Grande Madre (al plurale). Esse “stanno in trono, auguste, in solitudine; / intorno nessun luogo, e tempo tanto meno”23. Si tratta di una sorta di mondo inaccessibile, al di là dello spazio e del tempo, in cui – dice Mefistofele a Faust – “sarai avvolto dalle solitudini. / Sai concepire vuoto e solitudine?” E Faust, di nuovo malinconicamente quasi come all’inizio, al proposito risponde: “Non ho dovuto praticare il mondo? / Imparare il vuoto, ed insegnare il vuoto? / Se ragionevolmente dicevo il mio pensiero, / venivo contraddetto con doppio accanimento; / non ho dovuto, sotto i colpi avversi, / rifugiarmi in selvaggia solitudine, / e infine, per non vivere [ per non morire, n.d.a.] del tutto, / negletto e solo, consegnarmi al diavolo?”24 E Mefistofele: “Nulla vedrai nel vuoto eterno abisso, / non sentirai il suono del tuo passo, / nulla di saldo avrai dove posare.” Ma il saggio Faust replica: “Nel tuo Nulla spero trovare il Tutto.”25

E qui si ha come una sorta di terza possibilità esistenziale (dopo la vita erotica, carnale e spirituale, ma comunque puramente individuale, con Margherita), dopo quella “politica” a corte, si ha la pura vita estetica: perché l’evocazione del mondo greco classico come attuale, rinascente, in certo modo pagano-cristiano, di Goethe e di Schiller, fa conoscere a Faust l’aspetto della redenzione attraverso la bellezza (o attraverso l’arte). E infatti Faust diventerà persino l’amante della bellezza incarnata, Elena, da cui avrà pure un figlio. Dialogherà con Talete e col centauro Chirone. E, tornato temporaneamente nel suo vecchio studio, raccoglierà l’ultimo prodotto della Modernità senz’anima (del cattedratico suo successore Wagner, che chimicamente ha prodotto un cervello umano senza corpo, l’homuncolus, cioè “l’ometto”), che Faust e Mefistofele si porteranno in Grecia, dove homuncolus, immergendosi nell’acqua del mare, per Talete e per Goethe fonte della vita, dovrà fare la sua lunga traversata di forma in forma perché la mente diventi, evolvendosi sin che sarà il suo turno, corpo umano (in certo modo diventando “mentecorpo”, con approccio profondamente psicosomatico)26.

Alla fine Faust si farà pure capitalista modernizzatore, padrone delle spiagge del nord, apprezzando – e però studiandosi di sistemare altrove – Filemone e Bauci: la coppia che nel mondo tardo antico, della morte o non-fede nei grandi dèi, aveva – diversamente da tutti gli altri concittadini – accolto – nelle Metamorfosi di Ovidio – Giove e Mercurio scesi in terra in incognito, ma da essa “riconosciuti” e “onorati” (e qui gli echi nello Jung del Libro rosso sono evidenti)27.

Verso la conclusione Faust, ormai vecchissimo – direi nell’atmosfera ormai capitalista e liberale fiorente in Francia, e quindi in Europa, dal 1830 – concepisce l’ultimo sogno, per cui si dannerebbe: “stare su suolo libero con un libero popolo. / All’attimo direi: / Sei così bello, fermati!”28. Poi muore. Ma gli angeli, che con una pioggia di petali di rosa per poco non incantano persino Mefistofele, portano Faust in cielo, dove la Madonna ha accolto Greta (o Margherita) tra le grandi penitenti, e Greta, a sua volta, si appresta ad accogliere per sempre il suo Faust, il cui anelito l’ha salvato dal legame assoluto col male29.

Sembrerebbe, però, che la via del grande anelito, che sarebbe saldo praticare perché in principio non sarebbe il Logos, ma “l’azione”30, possa risolversi solo in una beatitudine che non è di questo mondo, in cui religione della bellezza e religione della salvezza, paganesimo neoclassico e cristianesimo reinventato, sembrano darsi la mano: come se l’eternità trovasse nel tempo solo il suo meraviglioso guscio da rompere. E ciò è così vero che le ultime parole, in questa sorta di breve nuovo Paradiso post-dantesco, sono quelle del “Chorus mysticus”, che dice: “Tutto il peribile / è solo un simbolo; / l’inattingibile / qui ha compimento; / l’Eterno Femminile / ci fa salire”31.

Dio è inteso come amore (da Margherita a Elena, da Greta alla Madre di Dio), e la sua nuova imago sembra dover essere appunto il femminile infinitizzato (come anticipato nel riferimento al “mondo delle Madri”), in cui si superano – certo nella Bellezza, oltre che nell’Eros e Logos – le aporie di un maschile troppo corruttibile da parte di piacere e potere. Ma la portata dell’affermazione non va esagerata per non razionalizzare troppo l’intuizione, pur assoluta, di un grande poeta, dilatandone la portata concettuale con un’eccessiva attualizzazione. Comunque tali intuizioni c’erano tutte, e sono molto importanti.

1 Il presente articolo esprime, in forma un po’ più ampia e tendenzialmente saggistica, temi da me già trattati in: La malinconia di Faust e la sconfitta di Mefistofele, “Qui libri”, a, IX, n. 49, settembre-ottobre 2018, pp. 14-16.

2 Per una straordinaria, profonda e accattivante, tematizzazione della questione del mito, si veda almeno: J. CAMPBELL, Il potere del mito, Intervista di B. Moyers, a cura di B. S. Flowers (1988), Guanda, Parma, 1990. Ho sintetizzato sette grandi interpretazioni sul senso del mito nella storia, in: F. LIVORSI, Anima e Mondo. Il poema sulla storia e sui sogni. L’idea della rinascita nel XXI secolo, Golem, Torino, 2018, pp. 317-326.

Per un primo, accattivante e serio approccio ai miti greci è da vedere: R. CALASSO, Le nozze di Cadmo e Armonia, Milano, Adelphi, 1988. Per una vastissima antologia dei testi greci e latini sui miti: Il mito greco. I. Gli dèi; II, Gli eroi, Progetto introduzione e note di G. Guidorizzi, Milano, Mondadori, 2009 e 2012. Per l’interpretazione psicologico archetipica del tutto: J. HILLMAN, Figure del mito (2007), Milano, Adelphi, 2014.

3 W. GOETHE, Viaggio in Italia (postumo, 1883 e infine 1914), in: “Opere”, a cura di L. Mazzucchetti (ma qui la traduzione era di E. Zaniboni), Sansoni, Firenze, 1948, vol. II, pp. 423-1046.

4 W. GOETHE, Teoria della natura (1947), a cura di M. Montinari, Boringhieri, Torino, 1958.

5 J. W. GOETHE, I dolori del giovane Werther (1775), trad. di P. Capriolo, Milano, Feltrinelli, 1993, ma si veda dello stesso: “Opere”, a cura di V. Santoli, Firenze, Sansoni, 1988. Per qualche riferimento imprescindibile: I. A. CHIUSANO, Vita di Goethe, Milano, Rusconi, 1981.

6 Si veda soprattutto J. W. GOETHE, Faust – Urfaust, Introduzione di G. Mattenklott, Prefazione di E. Trunz, traduzione e note, con testo originale a fronte, di Andrea Casalegno, Milano, Garzanti, 1990. Ho tenuto però molto presente anche il Faust con traduzione in prosa di Barbara Allason e un’importante introduzione di Cesare Cases comparso a Torino, presso Einaudi, nel 1965. Su quest’ultimo avevo scritto l’articolo, dal titolo – redazionale – un po’ ridondante : Il Faust di Goethe, sintesi possente del reale, “Avanti!”, 20 marzo 1990, pp. 11-12. Mi era pure ben noto, sin dall’adolescenza, l’ottimamente curato Faust e Secondo Faust a cura di L. Scalero, del 1952, in due volumi, a Milano, presso l’antelucana Biblioteca Universale Rizzoli, da me letto nel 1958.

7 Goethe scoprì l’osso intermascellare, come paleontologo, come spiega bene: F. CISLERGHI in: Goethe e Darwin. La filosofia delle forme viventi, Mimesis, Milano, 2008. Per il Goethe scienziato, pur legato a un approccio che connetteva scientemente osservazione e intuizione poetica, sostenendo tale metodo contro il newtonismo, si veda, oltre a Teoria della natura, cit.: La teoria dei colori. Lineamenti di una teoria dei colori (1810), Milano, Il Saggiatore, 1987.

8 J. W. GOETHE, Faust – Urfaust, tr. cit. di A. Casalegno, cit., pp. 33-35.

9 Ivi, pp. 55-59.

10 Ivi, pp. 25-27.

11 Ivi, p. 115.

12 Ivi, p. 117.

13 Ivi, p. 119.

14 Ivi, p. 123.

15 Ivi, pp. 123-125.

16 Ivi, pp. 153-181.

17 Ivi, pp. 208-327.

18 Ivi, pp. 334-381.

19 Si veda: W. SHAKESPEARE, Amleto (1600/1692), tr. Di C. Garboli, a cura di C. Cecchi e L. Desideri, Torino, Einaudi, 2009. Si veda il rapporto di Goethe con l’opera nel suo romanzo: La vocazione teatrale di Wilhelm Meister (1777/1785), Milano, Mondadori, 1998.

20 J. W. GOETHE, Faust – Urfaust, cit., pp. 382-409.

21 Il riferimento naturalmente va ai versi 118/120 del XXVI Canto nell’Inferno di Dante. Si può vedere pure in: D. ALIGIERI, La Divina Commedia, a cura di D. Mattalia, BUR, I, 1975, pp. 529-530.

22 J. W. GOETHE, Faust – Urfaust, cit.,, pp. 423-445 e soprattutto 508-525.

23 Ivi, pp. 527-529 e citazione a p. 529.

24 Ivi, p. 531.

25 Ivi, p. 533.

26 Ivi, pp. 666-675 e 686-717, per il confronto Talete-Anassagora, cui è connessa pure la vicenda di homuncolus, culminante a p. 715. Ma si vedano pure le pagg. 774-843.

27 Il riferimento va a: C. G. JUNG, Liber Novus. Libro Rosso (1913/1929 e un breve Epilogo del 1958, ma postumo 2009), a cura di S. Shamdasani, Torino, Bollati Boringhieri, 2010, in cui Filemone è figura centrale (del mondo oniroide lì testimoniato). Ma anche altre figure della seconda parte del Faust – opera importantissima nella formazione di Jung, che una leggenda familiare voleva pronipote di Goethe stesso (il cui nonno paterno era detto figlio naturale del grande poeta) – emergono nel Libro Rosso.

28 J. W. GOETHE, Faust – Urfaust, cit., p. 971.

29 Ivi, pp. 992-1007.

30 Ivi, p. 91. Echi di tale primato della prassi – fonte persino del pensiero – da Goethe giungono – e in lui fanno molta strada – a Marx, nel decisivo concetto di prassi, che con tale matrice ha molto a che fare.

31 Ivi, p. 1011.

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